21世纪以来，各类重大灾难事件频仍，给亲历者造成身心戕害，给世人留下痛苦记忆。面对灾难，艺术何为？艺术家何为？这是每个严肃的艺术创作者都会面临的心灵叩问。本期“茶座”邀请6位学人从历史、审美等角度来阐述对灾难艺术叙事的理解和思考。
滨海新区8.14（摄影） 2015年 吴迪
策划：续鸿明（《美术文化周刊》副主编）
主持：梁毅
嘉宾：帅好（历史学者、艺术批评家） 苏坚（广州美术学院副教授）
郝青松（天津美术学院教师） 傅丽莉（东南大学艺术学院副教授）
杜曦云（策展人、艺术批评家） 邱敏（华东师范大学美术学系教师）
灾难的一个直接后果是加剧了人类生存的不确定性与危机感，同时也唤醒、激活对灾难的重新反思、认识。中国对灾难的研究、防御及反思进行的程度和水平并不高。——帅好
“见证”“记忆”功能不应该再是灾难艺术叙事要强调的，而通过艺术的转换，对灾难中人性、因果及相关本质的思考、追问、批判等，才是更重要的。——苏坚
bohdan-web.xyz中国绘画史少有灾难叙事，根本上决定于传统中国思想的世界观。灾难和死亡问题，向来不被中国人正面看待，所谓孔子之“未知生，焉知死”，或是庄子之“任逍遥”。——郝青松
安塞姆·基弗通过材料、色彩、肌理以及看似简单的符号营造出悲怆肃穆的精神痛楚，给予灾难以隐喻式的表现，体现了强烈危机意识驱使下的深刻反省。——傅丽莉
面对灾难，从事艺术工作的人，直接用艺术的方式表达真相和介入现场，或者捐赠自己的艺术作品赈灾，这都是有公心的、各具特色的好事。——杜曦云
艺术创作和现实的灾难救助不一样，它更多是通过精神性的渠道，刺激我们麻木、单一的意识，使我们对社会问题有一个新的认识，透过表相去挖掘背后更深层的东西。——邱敏
美术文化周刊：无论是“9·11”恐怖袭击，还是天津爆炸等事件，都有艺术家以各自的方式表达他们对灾难的思考。哪些作品印象比较深？
帅好：灾难的一个直接后果是加剧了人类生存的不确定性与危机感，同时也唤醒、激活对灾难的重新反思、认识。总体而言，中国对灾难的研究、防御及反思进行的程度和水平并不高。
将灾难作为真正叙事的当代艺术作品不是太多，引不起读者心灵共鸣从而产生足够的反思与警醒。李向明是中国思考灾难艺术最前沿的艺术家之一，他有一组装置作品《粮仓》、《公粮》和《种子》系列，将太行山区收集的农家废弃的粮袋转化为艺术作品，取材和表现力独一无二。刘亚明的大型油画《世纪寓言》、《苍穹之眼》壮烈、辽阔，经过多年深思熟虑并耗时7年多完成，在当代画家中可以说罕见。前者直接表现了灾难发生时的状态，而后者进入哲学、历史层面，精准概括了人类现代性危机的核心，开启了中国具象绘画在灾难与危机面前重建思想、灵魂之旅。
苏坚：面对灾难，正常人都有自己的判断和情感反应，艺术家当然不会例外。现在很多艺术家对此的表达，其实多是常人层次，即用自己擅长的方式抒发一下感慨、传递一次慰问、发出一种同情，比如画张图、写句话、题首诗等，这些方式轻快、温暖、贴心，但一般不能拔高视为“艺术”。艺术对灾难的叙事、表述、揭示要复杂得多，其艰难程度非一般的“轻表达”可以解决。在给我深刻印象的关于灾难的艺术作品中，甚至艺术史里单幅的、片段的架上绘画作品都很难占据位置，难怪架上绘画跨越古典、写实进入现代之后，不得不纯艺术化，相反，那些时长、系列性的作品更有优势，像电影、摄影、动漫等艺术品类作为更大，比如卡梅隆的《泰坦尼克号》、斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》、尤金·史密斯的《水俣》系列等。
该公函表示，泰国理解多极化的重要性以及发展中国家在国际事务中日益重要的作用。泰国对未来的愿景符合金砖国家的原则，加入金砖国家将在许多方面对该国有利，包括加强其在国际舞台上的作用，并为参与塑造新的世界秩序提供机会。
杜曦云：我不太关注这些艺术家的相关作品，也看过一些，觉得不太打动我。面对灾难，首要的是关注真相和介入现场，这方面，很多艺术家是无力的。艺术家首先是人，首先要有当代公民的意识和行动，什么样的行动能更有效地解决问题，就用什么样的方式，为什么非要用艺术的方式呢？面对天灾人祸，在中国现场，这几年出现的一两件让人赞叹的艺术作品，首先不是为了创作艺术作品，而是为了探求真相和改变现实，采取了一定的行动，在这些行动之余或事后，才转化成艺术作品、进入艺术系统的。
梅杜萨之筏（油画） 491×716厘米 1819年 泰奥多尔·席里柯 法国巴黎卢浮宫藏
美术文化周刊：关于灾难艺术叙事的作品，有德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》、威廉·透纳《海上灾难》、泰奥多尔·席里柯《梅杜萨之筏》、毕加索《格尔尼卡》等，近些年也有许多装置等作品，形式的改变折射出怎样的美学观念？
帅好：这些历史上的经典作品已经难以诠释现代社会各种巨大的灾难，尤其是二战以来，一些史无前例的环境、饥荒和其他人为灾难频频发生。现象学审美的变化，在由美向审美经验、由审美经验向审美对象两次转向后，直接转向观念或者在场性的存在意义。首先，在事实判断上，艺术作品并不覆盖全部审美对象，它只构成事实的一部分。其次，艺术品是审美对象的永久性基础结构，而艺术品在审美经验之外。审美对象的生成与艺术作品、欣赏的感知能力密不可分。这样的变化，拓展了艺术的认知、展示和内涵的丰富性，远远超出原先美学的界限，直接进入历史、政治、经济等各个领域。例如肯特里奇的多种媒介关于非洲种族歧视灾难的作品，形式变化的背后实际是有哲学含义的，还跨越法学的边界，使美学与人身权利或者政治哲学结合起来。灾难艺术叙事应该有更多的选择。
苏坚：品类优势是有特定时间、空间等因素的，比如摄影技术普遍应用之前或者没有条件利用的空间中，单幅写实、描述性的绘画作品是有不可替代作用的，但到了像毕加索《格尔尼卡》这样的作品，我认为其经典意义更多的已经不是关于灾难的选题内容，而是即使对此类限制性较大的题材也能做出绘画风格、样式革新和适用。而在新媒体环境下，老式写实、描述性的绘画作品，特别是那些试图恢复真实场面的所谓“历史画”作品，基本已失去魅力，何况这类传统的灾难艺术叙事模式中，某类“现实主义”还存在虚情假意的思想关怀或历史观等核心问题，它们无论纪实或抒情，都比不上新媒体迅速传递的真实、真相更残酷、更深刻。
郝青松：架上绘画之外的装置艺术等新媒材作品，可泛称为现成品艺术。杜尚的《泉》出现后，现成品艺术的到来，是艺术史的重要转折。当图像自身的本体建构不成其为本质问题，所指就成为艺术最重要的指向，而现成品在现实存在的意义上无疑更加直指人心。现成品本身就意味着它是一个活生生的本质直观体，没有虚饰，没有遮蔽，完全是海德格尔意义上的“真理的敞开”。意大利“贫穷艺术”和日本“物派”的产生与现成品艺术带来的观念转变息息相关。灾难艺术的现成品创作，就这样赤裸裸地把苦难暴露出来，令人无处可避。如汶川地震之后，艺术家把倒塌建筑物中的钢筋拉直，作为现成品的艺术，诘问灾难的复杂因素。
你的马穿越于黑色的波涛（综合材料） 280×380厘米 2006年 安塞姆·基弗
傅丽莉：所述作品距离其表现的历史事件发生的时间很近，就在当年或仅隔两三年。前两幅作品创作于照相机发明之前，其应对灾难事件的纪实性与时事效应毋庸置疑；《海上灾难》并没有完成，反而保留了激情挥写的表现性而更具想象空间；《格尔尼卡》用象征性的符号，对于法西斯的控诉与对人性悲悯的倾诉，丝毫不逊色于再现性的写实手法。德国安塞姆·基弗的《致热内》、《圣像破坏之争》、《灰烬花》等作品创作时间距离二战结束20多年，是经过长时间沉淀后对历史事件超越性的审视。这些以架上绘画、装置和行为方式呈现的作品，并没有关于灾难事件本身的叙事性描述，更没有受难者令人动容的表情。安塞姆·基弗通过材料、色彩、肌理以及看似简单的符号营造出悲怆肃穆的精神痛楚，给予灾难以隐喻式的表现，体现了强烈危机意识驱使下的深刻反省。符号化的观念表述标志着现当代艺术家越来越具有问题意识，越来越具有哲思深度的文化自觉。
邱敏：看德拉克洛瓦等人的作品，会发现艺术家眼中的现实是“个人的现实”。这些作品至今仍然触动人心，是因为他们的描述不是以集体的“我们”来观看，而是作为一个鲜活的、在场的血肉之躯而存在的个人性来进行表达。不管是绘画还是其他艺术形式，媒介手段的区分不是最重要的，关键还是一个艺术家看待问题的眼光、思考方式，它有没有促使我们重新去反思“我们”习以为常的认知方式。艺术家的创作始终是用大写的“我”在创作，而不是用被化约为集体意识形态的“我们”去创作。
美术文化周刊：灾难发生后，图像艺术与文字语言艺术常呈现井喷现象。在新媒体环境下，不同的艺术形式如何表达对灾难的再现或者思考？如何突破传统的灾难艺术叙事模式？
苏坚：就艺术的角度，既然影像记录等已经发挥了不可替代的优势，“见证”“记忆”功能不应该再是灾难艺术叙事要强调的，而通过艺术的转换，对灾难中人性、因果及相关本质的思考、追问、批判等，才是更重要的。从时间和空间上看，好的灾难艺术叙事作品，要不真的离真实灾难时间、空间比较远了，要不它们要能给“我”这样的距离感，这样才有利于艺术家更客观、理性和更有思考高度；从叙事角度、方法论上看，好作品也不再拘泥于全景式的场面、人物真实，而可能是局部的、特殊材质的综合挖掘和再组合，要有利于制造对人性、因果及相关本质的联想。
艺术创作需要就具体案例论，不能简单地认为某种艺术品类、方式必优或必劣。方式不恰当，当不当代艺术也枉然。比如，前几年，中国一位当红当代艺术家将四川地震列车车厢残壳原样实物照搬到展厅，以装置艺术的方式展示，效果和反响就很差，这种不经中转、再组合的效果，不但展览真实伤疤、带来伤感，还另有不恰当的以伤抒情的“消费灾难”之不适。除非特别高明、恰当，一般我不看好时间、空间距离不远的对灾难的“即场创作”。
郝青松：灾难往往成为激发艺术创作的能量，产生出非常态的杰出作品。但并非所有的灾难艺术都忠于灾难的情感。传统的灾难艺术叙事模式与使用什么形式去创作关系不大，还在于灾难话语的专制和保守。灾难所及，首先是一种苦难和废墟的呈现，突然中断了生命的正常生长，由此向死而生引起一系列关于生命存在的思考，溯及对灾难真相和责任问题的追寻。但现实中灾难的真相、原因和责任都可能被遮蔽和扭曲，艺术有可能被利用做了扭曲灾难真相的工具，将灾难问题引向“赞美诗”，以功利和滥情去“消费灾难”。灾难艺术叙事中的正义论价值观尤为重要，并非形式而是价值修正才能够突破传统的灾难叙事模式。可期的是艺术对人类存在困境的表达和揭示，激发出生命之爱，向死而生，爱人如己，践行于世。
邱敏：灾难不可避免会成为社会重大话题，同时也被运用到艺术创作中，阿多诺那句名言：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”他不是否定诗的重要性，而是反感集体颂诗那种同声部的方式。灾难抽象成为一个概念被运用到创作中是我们要警惕的。比如摄影、装置等艺术形式虽然使用的是新媒体手段，但很多作品的思路是“新现实主义”的思路，仿佛描述了灾难，就分担了苦难。只有浅层表象的创作，会掩盖个体命运的差异、权力分配的不公，灾难之后生存处境的无选择性，缺乏自我批判和自我反省很容易变成媚俗的伪崇高。
美术文化周刊：在中国绘画史上，表现灾难的经典作品数量并不多，原因是什么？
帅好：去年我进行了一项针对宋代至当代的饥荒与绘画关系研究，我发现在中国一千年来由画家绘制的涉及饥荒引发的古代图画几乎是空白的。相比饥荒惨烈的历史，这是一件非常难以解释的事情。1910年以后，关于战争引发的灾民题材绘画有几例，而关于饥荒引发的灾难画作基本没有。
郝青松：中国绘画史少有灾难叙事，根本上决定于传统中国思想的世界观。灾难和死亡问题，向来不被中国人正面看待，所谓孔子之“未知生，焉知死”，或是庄子之“任逍遥”。入世则为实用伦理，出世则逍遥快活，皆在此生。不同于西方基督教信仰的彼岸超越思维，中国文化退之于内向超越来面对现实的苦难问题。唐宋之变，中国人物画不再是绘画的主流，让位于山水画，这可以看做是向人与自然关系的内向超越。现实生活中的灾难就此更难被正面关注和表达。只有到了中国艺术史的现代时期，人性的自由问题重新被关注，苦难才得以正面呈现。当代废墟艺术的未来首先要突破既有的话语限制，真正回归到人的现实苦难问题。
邱敏：明代周臣和蒋兆和的《流民图》都非常好，它们被创作出来是因为艺术家真正有话要说，而且要表述的东西一定是从个人的内在感受出发并忠实于自己的内心。这两件作品都有“家国”的概念，有一种普世性。今天的当代艺术“家国”的概念很薄弱了，更多是从个人出发来看待世界的变化。我一直认为艺术介入社会，最后要从观念回到视觉上，很多当代艺术作品很单薄，就是作品滞留在观念上。公众说我只需要跟艺术家谈话，就知道他要表达的意思了，那艺术作品本身的意义何在？
摄影师吴迪奔赴天津灾难现场完成作品《滨海新区8.14》的拍摄，其中一张照片拍了危楼的顶层上站立的鸽子，这个地方距离爆炸中心点比较近，他和助手爬上危楼的顶层，前面有堵墙，我们在大多媒体上看到的灾难景象几乎都是墙上的部分，而墙下发生的惨剧的程度，只有鸽子更清楚。吴迪说：“无论是故土难离还是逝者羽化，它看到的和知道的一定比我多。”从这一角度来说，和国外经典作品相比，不存在观念和形式的明显差异。在这个时候，我们不是拿艺术家的身份在说话，而是用公民的良知在说话。
美术文化周刊：在“9·11”事件发生10多年后建成了“9·11”国家博物馆，日本大地震后井上雄彦等漫画家创作相关题材漫画，如何看待艺术作品对心灵的修复？
郝青松：灾难的发生一定有着非常的原因，而这原因往往由天灾归于人祸。人祸的责任总要被回避和抹除，废墟往往会在第一时间被改造，或是在原地重建新貌，找不到一丝灾难的痕迹。废墟之上的重建固然必要，但若由此完全遗忘了灾难记忆，就枉费了苦难的代价。关于废墟的博物馆和现成品艺术的意义就在这里，能够通过直观的废墟现场和材料凝固灾难记忆，让时空共在，留下那一刻的惨痛教训，以鉴未来。
邱敏：修复心灵，说出来太矫情。修复心灵是消费时代打造出来的名词，赚取廉价眼泪，博取集体同情，为贫瘠的内心制造丰满的假象。井上雄彦的《Smile》系列，并不是要修复创痛的心灵，他起到的作用不过是给在暗黑中孤立无助的灾民一盏可以看到细微希望的安慰。如果我们相信艺术具有被夸张的神话力量，那么灾难事件那些暗黑深处的细枝末节、更多值得我们去追问的东西就会逐渐被淡化、掩盖起来，而艺术创作也被单一化、平面化，成为一种广告宣传式的附属品。像徐冰的《何处染尘埃》，如果撇开“9·11”这个热点事件，其作品本身也是可以细细咀嚼的。一件好的作品就像剥洋葱一样，每层都会让你无法像日常的观看那样平视，它的感染力一定是扑面而来，无法回避的刺激。
美术文化周刊：面对灾难，艺术家该如何担当？
帅好：我研究过爱尔兰饥荒时期的画家行为，他们的画家与记者一样，是冲在爱尔兰饥荒时期最前沿的群体，所关注的问题涉及饥荒的各个层面。艺术家的洞察力、人格魅力，一起随天才的绘画才能，与坚持反饥饿社会行为的良善美德并行至今。不管是不是艺术家，任何对灾难漠视的行为在德行上都归于罪恶。而艺术地表现灾难，真的需要创作者以对生命、灵魂的崇拜和对诚实、高贵的承诺，虔诚地在自由反思中展现和诠释不同群体的信仰、灵魂及潜意识结构，而不是肤浅、简单地描摹灾难场景换取人们廉价的赞美。
邱敏：艺术创作和现实的灾难救助不一样，它更多是通过精神性的渠道，刺激我们麻木、单一的意识，使我们对社会问题有一个新的认识，透过表相去挖掘背后更深层的东西。灾难发生后，各方都很关注，伴随着这种自上而下的聚焦，使事实变成一个重大题材，这就难免会影响到个体独立思考。一方面，个体的生存体验并不能被其他东西所代替，一些有倾向和目的性的现实主义所谓创作既无问题针对性，又无艺术创造力，很难具有独立的艺术品格。另一方面，灾难有可能被媚俗化，也有可能会以伪崇高的方式体现出某种虚夸的激情。艺术家面对灾难，首先应该意识到自己是一个此时此刻的人，从自省开始。
杜曦云：面对灾难，从事艺术工作的人，直接用艺术的方式表达真相和介入现场，或者捐赠自己的艺术作品赈灾，这都是有公心的、各具特色的好事。以这些为前提，借机宣传、营销自己也在情理之中。但如果用艺术的方式掩盖真相、逃避现实、粉饰谎言，甚至发灾难财，别忘了：艺术家首先是人，连人都不是了，艺术价值从何谈起？作为有当代公民意识的人，当然知道灾难的警钟是为每个人而鸣的，当然要关注，并尽自己所能来改变不良的现实状况。缺乏当代公民意识的人，就另当别论了。
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来源｜中国文化报
编辑｜吴潇岚魏则西事件全过程